Οι πρώτες μου μνήμες από τον Θεόδωρο Αγγελόπουλου ήταν οι ταινίες Ταξίδι στα Κύθηρα και Τοπίο στην ομίχλη. Η δύναμη των εικόνων του μου δημιούργησαν από τότε έντονη έλξη, παρά την συχνά δυσκολονόητη ή προβληματική του αφήγηση. Η πρώτη μου όμως επαφή με τον ίδιο τον Αγγελόπουλο ήταν κάτω από δύσκολες συνθήκες, τις ημέρες που γυρίζονταν η πλέον υποτιμημένη και παρεξηγημένη του ταινία, το «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού». Μαθητής τότε στην Φλώρινα, έζησα εκ του σύνεγγυς αρκετά στοιχεία αυτής της πρωτόγνωρης για τον κινηματογράφο πολεμικής της τότε μητρόπολης Φλωρίνης κατά της ταινίας, η οποία έφθασε έως την πραγματοποίηση πάνδημων διαδηλώσεων μέσα σε βαρύ χειμώνα. Βγαίναμε διάλειμμα τότε στο ποτάμι και αντικρύζαμε τα εξαιρετικά σκηνικά του Μ. Καραπιπέρη. Πηγαίναμε στο φούρνο για τυρόπιτα και πέφταμε στην J. Moreau. Οι ενστάσεις της μητρόπολης που είχε με κάποιο άγνωστο τρόπο εξασφαλίσει το σενάριο ήταν οι εξής δύο: α΄) Αναφορές αντεθνικού χαρακτήρα σε μία περιοχή συνοριακή και απολύτως ευαίσθητη λόγω του εμφυλίου και β΄) σκηνές που θεωρήθηκαν ως εμπαιγμός κατά του κλήρου και των ορθοδόξων ακολουθιών. Ακολούθησε αφορισμός, αλλά η Ιερά Σύνοδος δέχθηκε τότε μόνο το εθνικό επιλήψιμό, πράγμα επίσης λάθος: Η Εκκλησία μπορεί κρίνει σε ζητήματα που την αφορούν θεολογικά και όχι εθνικά. Αλλά σε σημαντικό βαθμό έχουμε από τον 19ο αιώνα μετατρέψει τις τοπικές Εκκλησίες σε εθνικές.
Ως προς τους συντελεστές, στο σενάριο συνέργησαν οι Π. Μάρκαρης, T. Guerra και Θ. Βαλτινός. Η σπουδαία φωτογραφία ήταν του Γ. Αρβανίτη, η ανάλογα σπουδαία μουσική της Ελένης Καραΐνδρου. Ερμήνευσαν τους βασικούς ρόλους οι Μ. Mastroianni (μεταγλωττισμένος με την φωνή του Γ. Βόγλη), J. Moreau, Gr. Karr, Ηλ. Λογοθέτης και στον πρώτο της κινηματογραφικό ρόλο η Δώρα Χρυσικού.
Η ταινία έχει υπαρξιακά ερωτήματα και θεωρήσεις: Ένα τέτοιο ερώτημα είναι το «Γιατί φεύγει κανείς και για που;». Μία θεώρηση της αφορά το ότι ένας άνθρωπος επιλέγοντας ή ευρισκόμενος σε μία διαφορετική θέση, γεωγραφική, χωρική ή ιδεολογική, είτε αποκλείεται, είτε είναι κάτι άλλο και δεν αναγνωρίζει ή επικοινωνεί με τον εκάστοτε «απέναντι». Στις ταινίες του Αγγελόπουλου, τα στοιχεία του ταξιδιού, του αποκλεισμού, του διχασμού και της μετανάστευσης είναι συχνά παρόντα. Ο ίδιος προέρχονταν από ένα μη αριστερό περιβάλλον, αλλά δήλωνε αριστερός εν πλήρη συγχύσει και συχνά άσκησε με πλάνα του κριτική προς τα σοσιαλιστικά καθεστώτα. Τα ταξίδια στο αγγελοπουλικό σύμπαν είναι άλλοτε κοινά, μαρξιστικά στο πλαίσιο της ταξικής συνείδησης και άλλες φορές προσωπικά: Ο γαλλο-αναθρεμμένος σκηνοθέτης έζησε και στην Γαλλία και στην Ελλάδα την διάσπαση της αριστεράς. Το 1990 (περίπου την εποχή της ταινίας) οι Άλκης Αλκαίος και Θάνος Μικρούτσικος τόνιζαν πως το αριστερό ταξίδι αφορούσε αρχικά την μαζική άφιξη προς την σοσιαλιστική ακτή. Ωστόσο, από την δεκαετία του 1970 και μετά αν και παρέμεινε ως προορισμός η ακτή, έκαστος αριστερός ταξίδευε προς αυτήν ατομικά. Η ταινία γυρίζονταν όσο ακόμα υπήρχε ΕΣΣΔ, όχι όμως και Ανατολική Γερμανία, ούτε σοσιαλιστική Ρουμανία. Το μαζικό μαρξιστικό ταξίδι απαντά τους «Κυνηγούς». Αντίστοιχα, η ατομική παλινόστηση σε μία πατρίδα αφιλόξενη ή «κατακτημένη» υπάρχει σε άλλες ταινίες, όπως την Αναπαράσταση ή το «Ταξίδι στα Κύθηρα» (αναγνωρίζονται επιρροές από τον «Ουρανό» του Τ. Κανελλόπουλου).
Ο μανιχαϊσμός του κόσμου με αποτέλεσμα το ζεις αλλού αποκλεισμένος ή αυτοεξόριστος και να μεταβάλλεσαι σε κάτι άλλο ή και να πεθαίνεις τελικά, είναι μία δεσπόζουσα ιδέα της ταινίας. Υπάρχει: α΄) στην αρχικά σκηνή με τους μετανάστες που δεν τους επιτρέπεται η αποβίβαση και τελικά πνίγονται, β΄) στην σκήνη του συνταγματάρχη που τονίζει στον Αλέξανδρο πως διαβαίνοντας την συνοριακή γραμμή είσαι «αλλού ή και πεθαίνεις», γ΄) στην συνάντηση πάνω στην ποτάμια γέφυρα του ζεύγους (M. Mastroianni και J. Moreau), όπου η σύζυγος δεν αναγνωρίζει πλέον τον σύζυγο, δ΄) στην παραποτάμια προσφυγική παροικία «Αίθουσα αναμονής» και ε΄) στον γάμο που τελείται στις δύο όχθες του ποταμού (φυσικό όριο υποτίθεται μεταξύ Ελλάδος και Αλβανίας).
Πριν περάσει κάποιος τα σύνορα, οι συνοριακές περιοχές της άλλης χώρας φαντάζουν είτε ως ποθητή Ιθάκη, είτε ως προσωρινός τόπος – παροικία. Φθάνοντας σε αυτές, συχνά μετά από περιπέτειες, ο ταξιδιώτης βιώνει την μοναξιά των εκεί κατοίκων, την ανασφάλεια τους και την ιδιαίτερη ψυχολογία τους. Από την μία, ο προσωρινός χαρακτήρας της διαμονής εκεί μπορεί να μονιμοποιηθεί. Από την άλλη, εάν αναζητούσε εκεί την Ιθάκη του, αντιλαμβάνεται πως απλώς βρίσκεται σε ένα ενδιάμεσο σταθμό και πρέπει να συνεχίσει το ταξίδι. Ο σκηνοθέτης έχει στο μυαλό του την ιδέα της σοσιαλιστικής ουτοπίας και όχι μόνο. Διαλέγεται έτσι με τις «Όρνιθές» του Αριστοφάνους, αλλά και το καβαφικό «Κι αν πτωχική την βρεις, η Ιθάκη δεν σε γέλασε/ έτσι σοφός που έγινες/ με τόση πείρα/ ήδη θα το κατάλαβες οι Ιθάκες τι σημαίνουν»). Ο αυτοεξόριστος αριστερός πρώην βουλευτής δεν απαντά στην ερώτηση ενός παιδιού για το πως ή πότε τελειώνει το ταξίδι.
Η ταινία χαρακτηρίζεται ορθά προφητική. Ας αναλογισθούμε αρχικά δύο σκηνές της, οι οποίες παράλληλα αποτελούν και αξιομνημόνευτα πλάνα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Σκηνή πρώτη: Η τέλεση του γάμου στα παραποτάμια σύνορα: Δύο άνθρωποι επιχειρούν να παντρευτούν, όντας εγκλωβισμένοι σε ξεχωριστές χώρες – όχθες. Πρόκειται για γνωστό πρόβλημα στα βόρεια σύνορα της Ελλάδας μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους και ειδικά τον εμφύλιο, καθώς κάτοικοι της Ελλάδος πέρασαν την συνοριακή γραμμή, αφού μετεωρίσθηκαν για την διάβαση του Ρουβικώνα τους. Μετά δεν μπορούσαν να γυρίσουν. Όχι μόνο στην Αλβανία, αλλά και στις άλλες σοσιαλιστικές χώρες τα σύνορα παρέμεναν κλειστά. Η σκηνή αυτή καταγγέλθηκε για διακωμώδηση του κλήρου στον παπά που είναι πάνω στο ποδήλατο και για αντικανονική τέλεση γάμου. Ωστόσο δεν πρόκειται για απόλυτη μυθοπλασία και εύρημα του σκηνοθέτη. Είναι εμπνευσμένη από ανάλογη τέλεση κηδείας στην Κρήτη την δεκαετία του 1960: Κάποιο άτομο είχε πεθάνει σε νησίδα πολύ κοντά στην ακτές της Κρήτης. Ο καιρός δεν επέτρεπε την μετάβαση του ιερέα, ο οποίος διάβασε με μία ντουντούκα τα της κηδείας από την απέναντι όχθη! Στις ταινίες του Αγγελόπουλου βέβαια ο καιρός είναι κυρίως η αρνητική ιστορική συγκυρία. Πόσες όμως επικοινωνίες, αλλά και τελέσεις ακολουθιών και ειδικά κηδείες δεν έγιναν «αντικανονικά» εξ ανάγκης, π.χ. στα χρόνια της πανδημίας;
Σκηνή δεύτερη και τελική: Οι εναερίτες επιχειρούν να ανέβουν στους στύλους, ώστε να αποκαταστήσουν την ανέφικτη για άγνωστο διάστημα επικοινωνία των ανθρώπων που ζουν σε διαφορετικά σύνορα, σε διαφορετικές όχθες. Ο άνθρωπος κοιτάει ψηλά και σε διαφορετικές εποχές υπάρχουν άνθρωποι που ανερχόμενοι αποκαθιστούν τις σχέσεις των ανθρώπων.
Εμβληματική, υπαρξιακή και εξίσου προφητική είναι η φράση της ταινίας «πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να φθάσουμε σπίτι μας;». Αλλά υπάρχουν και άλλες ανάλογες σκηνές: Ο απαγχονισμένος Ασιάτης πρόσφυγας στο σιδηροδρομικό σταθμό σε εποχές που δεν υπήρχαν Ασιάτες πρόσφυγες στην Ελλάδα και η αναφορά στην πρακτική του πετάματος των εγγράφων των προσφύγων. Συχνά για να μπορέσει ένας άνθρωπος να συνεχίσει το ταξίδι του, είτε πρέπει να αρνηθεί την προϋπάρχουσα ταυτότητά του και να την προσδιορίσει ο ίδιος (J.P. Sartre), είτε τον αναγκάζουν να το κάνει για να τον δεχθούν και να τον αφομοιώσουν.
