Ελληνικές, δυτικές και ιδεολογικές επιδράσεις στον πίνακα «Έξοδος του Μεσολογγίου» του Θεόδωρου Βρυζάκη

Εφέτος συμπληρώνονται 200 έτη από την ηρωική έξοδο των υπερασπιστών της πόλης του Μεσολογγίου. Το γεγονός αυτό δημιούργησε έναν ισχυρό αντίκτυπο στην Δύση. Ενέπνευσε παράλληλα ανθρώπους της τέχνης να φιλοτεχνήσουν και λογοτεχνήσουν μείζονα έργα, όπως ο ζωγράφος Eugène Delacroix‎ το «Η Ελλάς στα ερείπια του Μεσολογγίου» και ο ποιητής Διονύσιος Σολωμός τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους», την έξοχη μελοποίηση των οποίων παρουσίασε μεταπολιτευτικά ο Γιάννης Μαρκόπουλος.‎ Μνημονεύω επίσης δύο κινηματογραφικά παραδείγματα με θεματική το γεγονός αυτό: τις ταινίες «Μπάυρον, η Μπαλάντα ενός Δαιμονισμένου» του Ν. Κούνδουρου και «Έξοδος 1826» του Β. Τσικάρα.

Στην νεωτερική ελληνική ζωγραφική σημείο αναφοράς για το γεγονός αυτό αποτελεί το έργο «Η Έξοδος του Μεσολογγίου» του Θεόδωρου Βρυζάκη (1814-1878). Πρόκειται για μία ελαιογραφία σε μουσαμά, 169 x 127 εκ. (Εθνική Πινακοθήκη, (Π.5446). Ο καλλιτέχνης, γόνος εθνομάρτυρα, έζησε τον περισσότερο βίο του στο Μόναχο, αρχής γενομένης από το 1832, μαθητεύοντας στο «Πανελλήνιον» του Μονάχου. Το 1844 υπήρξε ο πρώτος Έλληνας που εισήλθε ως σπουδαστής στην Σχολή Καλών Τεχνών του Μονάχου.

Ο πίνακας αναπαριστά με τρόπο ιδεαλιστικό την Έξοδο του Μεσολογγίου (10 Απριλίου 1826). Η ζωγραφική σύνθεση αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα καθ΄ ύψος. Στο μεσαίο τμήμα απαντά η ξύλινη γέφυρα επί της οποίας εξελίσσεται η έξοδος των πολιορκημένων. Τέμνει το έργο έτσι που στο άνω τμήμα αποκαλύπτεται ο νοητός κόσμος της θέωσης – λύτρωσης και στο υποκάτω της γέφυρας, όπου κυρίως πολιορκητές πολεμούν και επιχειρούν να ανέλθουν.

Το πλήθος των πολιορκημένων εξέρχεται συντεταγμένα διαβαίνοντας με ορμή την ξύλινη γέφυρα. Οι περισσότεροι φέρουν υψωμένη σπάθη. Ορισμένοι είναι γονυκλινείς προκειμένου να βάλουν με τα όπλα τους ή έχουν πλήξει πολιορκητές ή δέχονται μία τελευταία αγκαλιά από γυναίκες. Το τελευταίο είναι μάλλον μία αναφορά στον αποχαιρετισμό των αρχαίων νεκρικών ανάγλυφων στηλών (ανασκαφές στην χώρα και συλλογή αρχαιοτήτων ήδη διενεργούνταν). Οι πολιορκημένοι έχουν φτάσει στο τέλος της γέφυρας. Αυτό όμως το σημείο είναι ήδη κατειλημμένο από Οθωμανούς πολιορκητές που πάντως αιφνιδιάζονται και τείνουν όπως-όπως τα όπλα εναντίον τους. Οι πολιορκητές εντάσσονται στο έργο ουσιαστικά εντός σκότους. Οι πολιορκημένοι αναπαρίστανται εξιδανικευμένα, φωτιζόμενοι έντονα και φέροντας ατσαλάκωτες ενδυμασίες (Πρβλ. τους Σαμαριναίους που για να περάσουν τους οθωμανικούς ελέγχους και να φθάσουν στο Μεσολόγγι ντύθηκαν με τις καλές ενδυμασίες τους, ώστε να επικαλεσθούν πως πήγαιναν σε γάμο).

Η ερμηνεία του στοιχείου της γέφυρας έχει απασχολήσει την έρευνα. Προσωπικά θεωρώ οι επιδράσεις εδώ είναι τουλάχιστον δύο. Η πρώτη και βασική είναι ο βυζαντινός εικονογραφικός τύπος της «Εις Άδου Καθόδου. Σε αυτόν (όπως και τον ανάλογα παλαιό που επικράτησε στην Δύση), ο Χριστός φέρει ως τρόπαιο νίκης το σύμβολο του σταυρού. Άλλοτε κινείται προς τα αριστερά όπως βλέπει ο θεατής και άλλοτε προς τα δεξιά. Στο έργο του Βρυζάκη, ανάμεσα στους Έλληνες δεσπόζει μία κεντρική ανδρική μορφή. Εκτός από υψωμένη σπάθη, φέρει και μία πρώιμη μορφή ελληνικής σημαίας με τον σταυρό στο κέντρο. Στην «Εις Άδου Κάθοδο» και σε παραδείγματα όπως η περίφημη παλαιολόγεια τοιχογραφία του νεκρικού παρεκκλησίου της Μονής της Χώρας, η παραβιασμένη πύλη του Άδου είναι ριγμένη με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργεί την εντύπωση γέφυρας που δημιουργεί ζεύξη μεταξύ δύο άκρων. Αυτή η παραλλαγή θεωρώ πως διαλέγεται με την έννοια του Πάσχα («Pesah» σημαίνει διάβαση). Η έξοδος των πολιορκημένων έγινε μία εβδομάδα πριν το Πάσχα και έχοντας εισέλθει λειτουργικά η εορτή των Βαΐων (πρβλ. το σολωμικό «κοίτα με φύλλα της Λαμπρής, με φύλλα του Βαϊώνε») Αυτή η διαλεκτική εκ των πραγμάτων μας οδηγεί στην ερμηνεία της θυσίας «υπέρ πίστεως και πατρίδος» ως διόδου για την αθανασία, είτε αυτή νοηθεί εκκοσμικευμένα, είτε χριστιανικά.

Συμβολισμό ενδέχεται να υποκρύπτει και η κίνηση των πολιορκημένων προς τα αριστερά που συχνά στην αρχαία τέχνη ταυτίσθηκε με την δυτική πορεία / πορεία προς τον θάνατο. Έχω υποστηρίξει σε παλαιότερη έρευνά μου πως η «Εις Άδου Κάθοδος» έχει έως ένα βαθμό επηρεασθεί από την «Αρπαγή της Περσεφόνης». Ο τύπος της «Αρπαγής» κατά κανόνα εικονίσθηκε με κίνηση προς τα δεξιά. Ειδικά όμως στην Μακεδονία των μυστηριακών λατρειών, αλλά και της ταφής των ανδρών πλάγια προς τα δεξιά τους και άρα αριστερά όπως βλέπει ο θεατής, απαντούν έργα με κίνηση προς τα αριστερά – δυτικά (βλ. τοιχογραφία στον Τάφος Ι των Αιγών και ψηφιδωτό στο μνημείο του Καστά Αμφιπόλεως). Στα χρόνια του Βρυζάκη, ένα βασικό νεωτερικό και κοραϊκό αφήγημα ήταν πως η αναγέννηση του ξεπεσμένου ελληνικού έθνους θα γίνονταν με τον προσανατολισμό των Ελλήνων προς την Δύση, μυούμενοι έτσι στην σπουδή της αρχαιοελληνικής παιδείας και την επιστημονική πρόοδο.

Μία δεύτερη επιρροή για την γέφυρα του έργου αποτελεί πιθανόν η υμνολογία της Θεοτόκου σε ακολουθίες που τελούνται την Μ. Τεσσαρακοστή (εποχή και της εξόδου) και ιδίως του Ευαγγελισμού. Η εορτή αυτή είχε ορισθεί από το 1838 ως ημέρα εορτασμού και της Ελληνικής Επανάστασης, από την βαυαροκρατούμενη ουσιαστικά Πολιτεία και σε συμφωνία με την σχισματική τότε Ελληνική Εκκλησία. Ο Βρυζάκης επανήλθε στην Ελλάδα την περίοδο 1848-1851. Η Εκκλησία της Ελλάδος είχε αυτό-ιδρυθεί αντικανονικά το 1833 με υποκίνηση των Βαυαρών. Αναγνωρίσθηκε κανονικά από το Οικουμενικό Πατριαρχείο μόλις το 1850 και όχι χωρίς πολιτικές αντιδράσεις. Η λογική πίσω από αυτήν την πολιτική (εν πολλοίς επίσης κοραϊκή) ήταν πως έπρεπε η Ελλάδα να αποκοπεί από το Πατριαρχείο και να στραφεί προς την Δύση. Στον Οίκο Γ΄ λοιπόν του Ακαθίστου Ύμνου και από τους βυζαντινούς χρόνους είχε εκλάβει διαστάσεις προστασίας από πολιορκητές, υπάρχει το «Χαῖρε, γέφυρα μετάγουσα τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανὸν». Επιπλέον, θα πρέπει να εξετασθεί το εάν επηρέασε τον Βρυζάκη η κυρίαρχη στην Δύση έννοια του ηγεμόνα – pontifex ως γεφυροποιού μεταξύ ουρανού και γης: Ο τότε βασιλιάς της Ελλάδος Όθων ήταν ρωμαιοκαθολικός.

Στο άνω επίπεδο του πίνακα απαντά ο θριαμβεύων και εσχατολογικός κόσμος της Βασιλείας των Ουρανών. Αποτελεί την πηγή του φωτός των πολιορκημένων. Στο επίκεντρο τίθεται ο Χριστός απεικονισμένος ένθρονα. Ο θρόνος του Θεού απαντά σε δεκάδες αναφορές στην Αποκάλυψη του Ιωάννου, με αρχή το Ιω 1:4, αλλά και τον Ησαΐα στην Παλαιά Διαθήκη. Χαμηλότερα του Χριστού κατέρχονται οκτώ άγγελοι.

Η εικαστική επίδραση του άνω τμήματος ανιχνεύεται κυρίως στο έργο του W. Lindenschmit, «Η Μάχη των Χωρικών του Sendling, 1705». Το ελληνικό κράτους ήταν βαυαροκρατούμενο, αλλά οι Γερμανοί δεν είχαν ακόμα επιτύχει την ίδρυση ενός δικού τους ενιαίου κράτους. Τα Χριστούγεννα του 1705 και στο πλαίσιο της βαυαρικής λαϊκής εξέγερσης κατά των Αυστριακών, σφαγιάσθηκαν πάνω από χίλιοι εξεγερμένοι χωρικοί στο Sendling, 2 χλμ. περ. από το Μόναχο. Ο Lindenschmit απεικόνισε το 1830 την θυσία αυτή ως τοιχογραφία στον ναό της Αγίας Μαργαρίτας του Sendling. Διαπιστώνονται ευδιάκριτες αναλογίες του ένθρονου Χριστού του Βρυζάκη και του αντίστοιχου του Lindenschmit. Η επίδραση αυτή κρίνεται εύλογη για τον Βρυζάκη που ζούσε στο Μόναχο, ενώ Ελλάδα βασίλευε ο Όθων. Βέβαια, η πρακτική της απεικόνισης του Θεού στον επέκεινα κόσμο και σε υψηλά σημεία ενός ναού και η παραλαβή μίας δικαίας ψυχής εμφανίσθηκε σε παλαιότερες βυζαντινές περιόδους, όπως στην παραλαβή της ψυχής της Θεοτόκου στην παράσταση της «Κοιμήσεως» της. Από την δυτική τέχνη σημειώνουμε τον πίνακα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου «Η ταφή του κόμητος του Οργκάθ» (1588), και την οροφογραφία του A. Pozzo, «Η δόξα του αγίου Ιγνατίου Λογιόλα» (1688-1694), από τον ναό του περιώνυμου ιδρυτή του τάγματος των Ιησουιτών στην Ρώμη.

Οι άγγελοι απλώνουν ήδη τα χέρια τους για να απονείμουν στέφη δάφνης και βαΐων προς τους εθνομάρτυρες. Τα στέφη της δάφνης σχετίζονταν με τον Απόλλωνα, τους νικητές αγώνων, αλλά και τους μαχητές ιερών πολέμων (όπως των Δελφικών επί Φιλίππου του Β΄). Στην τότε θεώρηση του Έλληνα η Επανάσταση απετέλεσε ιερό πόλεμο. Η Νεωτερικότητα πάλι σημάνθηκε από την εκκοσμίκευση και την έννοια του Διαφωτισμού, ως μετάβαση από το σκότος του βαρβαρισμού, στο φως του πολιτισμού και των επιστημών. Στην αρχαιότητα αυτές μεταβάσεις από το σκότος στο φως χαρακτήριζαν τις μυητικές τελετές. Ο μύστης έπρεπε να «πεθάνει» για να «αναγεννηθεί» και ανάλογα στεφανώνονταν. Πέρα από τα στέφη δάφνης, τα βάϊα του έργου αναφέρονται ασφαλώς συγκυρία του ιστορικού γεγονότος με την εορτή των Βαΐων. Στίχοι από την ορθόδοξη υμνολογία που πιθανόν έχουν επηρεάσει το σημείο αυτό του έργου του Βρυζάκη είναι: α΄) το κοινό απολυτίκιο των μαρτύρων «”Οἱ μάρτυρές σου Κύριε, ἐν τῇ ἀθλήσει αὐτῶν, στεφάνους ἐκομίσαντο τῆς ἀφθαρσίας», αλλά και αποσπάσματα του κανόνα του Ακαθίστου Ύμνου, όπως το «ῥῦσαι ἡμᾶς πειρασμοῦ, βαρβαρικῆς ἁλώσεως», «χαῖρε ἄστρον ἄδυτον, εἰσάγον κόσμῳ τὸν μέγαν Ἥλιον» και «χαῖρε τὸ καύχημα, τῶν Ἀθλητῶν στεφάνωμα». Αναφορές στην σωτηρία ως στρατιωτικό αγώνα με θυσία θανάτου και στεφάνωμα κάνει μάλιστα ο απ. Παύλος (Β΄ Προς Τιμόθεον, 2:3-12).

Το φως δοξάζει τους πολιορκημένους που εξέρχονται κάνει τους πολιορκητές που επιχειρούν με σκάλες να υπερβούν το κάστρο να σαστίσουν προς στιγμή. Κάτω από την σκάλα, οι πολιορκητές που υπάρχουν παραμένουν σκοτεινοί. Αντίθετα, νεκρές Ελληνίδες που εξέπεσαν κατά την έξοδο φωτίζονται χαρακτηριστικά. Γενικότερα, το κάτω τμήμα του έργου χαρακτηρίζεται από το σκότος. Παραπέμπει στους ανθρώπους που στην «Εις Άδου Κάθοδο» αναμένουν στον Άδη. Μόνο που εκείνοι είναι δίκαιοι και φωτίζονται. Στο έργο του Βρυζάκη δικαιωμένοι είναι μόνο οι πεσόντες και βασικά πεσούσες στον αγώνα για την εθνική ελευθερία.

Ο πίνακας του Βρυζάκη είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα μίας εποχής που στην νεοελληνική ζωγραφική κυριάρχησαν τα ιστορικά εθνικά θέματα, τα οποία εξάλλου συνδέονταν με την παραγωγή υψηλής τέχνης κατά τις τότε εικαστικές αντιλήψεις. Ήδη το 1844 ο πρωθυπουργός Ιω. Κωλέττης ζητούσε από καλλιτέχνες όσο ζούσαν ακόμα ήρωες της εθνεγερσίας να τους απαθανατίσουν. Μέσα από τα πορτραίτα τους, αλλά και την φιλοτέχνηση σημαντικών για το έθνος γεγονότων θα προβάλλονταν το ενάρετο ηρωικό στοιχείο και η αγάπη για την πατρίδα. Η ιστορική αυτή τάση αμβλύνθηκε μετά το 1870.

Επιπλέον, πέρα από τις εικαστικές επιδράσεις του έργου, θα πρέπει να επισημανθεί η ιδεολογική επίδραση του γερμανικού ιδεαλισμού και ρομαντισμού. Βασικό τότε γερμανικό αφήγημα ήταν πως ο γερμανικός λαός είναι μία έμψυχη κατάσταση (“volgeist / ψυχή του λαού”). Ανήκει στον κόσμο του φωτός, σε αντίθεση με τους βαρβαρικούς λαούς που θεωρούνταν παρυποστάσεις ανήκουσες στο βασίλειο του σκότους. Προέρχονταν από τον Θεό και έμελλε να εκπληρώσει την εγκαθίδρυση της επίγειας ειρήνης. Θα έλεγε πως διακρίνονται επίσης επιδράσεις της ηθικής και κοσμοπολιτικής φιλοσοφίας του Kant. Οι γερμανικές αντιλήψεις επηρέασαν αργότερα και την Ελλάδα, ως προς την εγχώρια Λαογραφία και την κατασκευή της μεγάλης ιδέας. Σε κάθε περίπτωση όμως, η ρομαντική επίδραση δεν εξέτρεψε τον χρωστήρα του Βρυζάκη να παραβεί τα ακαδημαϊκά εικαστικά αξιώματα. Το έργο βραβεύθηκε ήδη το 1853 με το α΄ βραβείο στην Έκθεση της Βιέννης.