Μετά από ένα μικρό διάστημα παύσης λόγο καλοκαιρινών διακοπών ξεκινάμε την αρθρογραφία με θεματική τον κινηματογράφο. Το φθινόπωρο δείχνει ότι θα έχει δράσεις και σε τοπικό επίπεδο. Η κινηματογραφική ομάδα σήμερα Πέμπτη 27 Αυγούστου συμμετέχει στην εκδήλωση του συλλόγου Κομνηνών με κινηματογραφική προβολή παιδικής ταινίας στην ύλη του σχολείου τους, με ώρα έναρξης 8:30μμ. Η κινηματογραφική ομάδα θα συμμετάσχει σε ένα πρωτοεμφανιζόμενο φεστιβάλ τεχνών που θα πραγματοποιηθεί στις 12-13 Σεπτεμβρίου με προβολή ταινίας στο πάρκο του παλιού οικοτροφείου (Λεπτομέρειες θα δημοσιευτούν αργότερα). Στις 3 Οκτωβρίου στην πόλη μας θα φιλοξενηθεί το μεγάλο φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους 5ο Micro μ 2015. Η Πτολεμαΐδα για 3 συνεχόμενη χρονιά βρίσκεται μέσα στον πυρήνα των πόλεων που φιλοξενούν την εκδήλωση. Οι πόλεις είναι πλέον ακόμα πιο πολλές ενώ ίσως υπάρχουν και πόλεις από το εξωτερικό. Δυστυχώς για δεύτερη συνεχόμενη χρονιά το Πνευματικό κέντρο της πόλης είναι κλειστό. Φέτος μπαίνει ακόμα μια παρένθεση και το φεστιβάλ θα φιλοξενηθεί στην αίθουσα της θεατρικής ομάδας “Βόρειο Πεδίο” Πτολεμαΐδας. Είναι μια σύμπραξη από δυο ομάδες που αγαπούν αυτό που κάνουν. Παρόλα αυτά η αίθουσα είναι μικρή και θα τηρηθεί σειρά προτεραιότητας για την παρουσία των θεατών στο φετινό φεστιβάλ. Σαν ομάδα αλλά και προσωπικά θα ήθελα να ευχαριστήσουμε τους υπευθύνους του “Βόρειο Πεδίο” για την βοήθεια σε αυτή την δύσκολη περίοδο. Ελπίζουμε να περάσουμε όλοι καλά. Για όλα τα παραπάνω θα έχουμε χρόνο να τα ξαναπούμε.
Θα ήθελα παρακάτω να σας παραθέσω πολύ ενδιαφέρουσες πληροφορίες για την αισθητική στον κινηματογράφο διότι η πράξη πολλές φορές ξεκινάει από την θεωρία.
Παρακάτω σας παραθέτω ένα link που οδηγεί σε ένα υπέροχο blog (vallysdiary.blogspot.gr) της κ. Βάλλυ Κωνσταντοπούλου συγγραφέας του βιβλίου “Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηµατογράφου” κινηµατογραφίστριας και εκπαιδευτικού. Μπορείτε να διαβάσετε µια “Σύντοµη Ιστορία της Κινηµατογραφικής Αισθητικής” στο παρακάτω link της κ. Βάλλυ Κωνσταντοπούλου http:// vallysdiary.blogspot.gr/2014/07/film-aesthetics-3.html .
Το 1929, ο Τζίγκα Βερτόφ αρχίζει την ταινία του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, μ’ ένα άλλο εφέ. Ένας άνθρωπος κρατώντας στα χέρια του την κάμερα, σκαρφαλώνει πάνω σε μία τεράστια κινηματογραφική μηχανή. Στην ίδια ταινία χωρίζει το κινηματογραφικό κάδρο στα δύο, από όπου παρακολουθούμε δύο διαφορετικές δράσεις, επικεντρώνοντας στη φόρμα των αντικειμένων που περνούν στο κάδρο. Ο Κουλέσοφ, ο Βερτόφ και ο σημαντικός σκηνοθέτης Σεργκέι Αϊζενστάιν είναι οι δημιουργοί του ρώσικου φορμαλισμού. Ο Αϊζενστάιν ιδρύει το μοντάζ των ατραξιόν και όχι μόνον. Ντεκουπάρει τις κινήσεις των ναυτών μέσα στο Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925) από πολλές γωνίες και δίνει με το μοντάζ του τέτοιο ρυθμό ώστε η προβολή της ταινίας κάνει εντύπωση και στους νέους θεατές σήμερα, παραπέμποντας στη γραφή σύγχρονων ταινιών.
Οι περισσότεροι τρόποι άρθρωσης στον κινηματογράφο είχαν βρεθεί από την αρχή του.
Η πρώτη γαλλική πρωτοπορία (1910-1925) αποτελεί και σήμερα πρωτοπορία στην επινοητικότητα, το ρυθμό και το καδράρισμα. Το slow motion, το ανεικονικό σινεμά, οι λήψεις από παράξενες γωνίες, η μονταζικότητα και η πολυσημία του κάδρου εφευρίσκονται στη Γαλλία, τις αρχές του 20ού αιώνα.
Το 1927, ο ποιητής, συγγραφέας, φιλόσοφος, ηθοποιός και σκηνοθέτης Αμπέλ Γκανς σκηνοθετεί τον Ναπολέοντα συνθέτοντας ένα κινηματογραφικό κάδρο από τρεις διαφορετικές λήψεις και ταυτόχρονη προβολή τους σε τρεις διαφορετικές οθόνες μέσα στην αίθουσα, που ονομάζεται σύστημα poly-vision.
Το σύστημα poly-vision κατά την προβολή της ταινίας Ναπολέων του Γκανς το 1927
και η ορχήστρα να “ντύνει” την ταινία ζωντανά την ώρα της προβολής. Η τέχνη του θεάτρου σε συνεργασία με την τότε ολοκαίνουργια τέχνη του κινηματογράφου. Την ίδια χρονιά στην ταινία Ο τραγουδιστής της τζαζ του Άλαν Κρόσλαντ πρωτοεγγράφεται ο ήχος πάνω στην τελική κόπια, με την τεχνική της διπλοτυπίας, και ακούγεται το τραγούδι με την χαρακτηριστική επεξήγηση κάτω από τον τίτλο «You ain’t heard nothing yet» («Κι ακόμα δεν ακούσατε τίποτα»). Αρχίζει να αναπτύσσεται η δημιουργική σχέση εικόνας και ήχου.
Το 1928, ο σημαντικός δανός σκηνοθέτης Καρλ Ντράγιερ γυρίζει τα συγκλονιστικά Πάθη της Ζαν ντ’Αρκ, με πρωταγωνίστρια ερασιτέχνιδα, δίχως μακιγιάζ, και σκηνοθεσία που στηρίζεται κυρίως σε κοντινά πλάνα της Ζαν και των δικαστών της.
Την ίδια περίοδο ο Λουίς Μπουνιουέλ με συν-σεναριογράφο τον Σαλβατόρ Νταλί γράφουν και γυρίζουν τις πρώτες σουρεαλιστικές ταινίες. Ακολουθούν ο πολυμήχανος Ζαν Κοκτό, ο Ρενέ Κλερ και ο εξαιρετικός Ζαν Βιγκό. Η φάση αυτή μένει στην ιστορία της κινηματογραφικής αισθητικής ως δεύτερη γαλλική πρωτοπορία ή σουρεαλισμός.
Στην προπολεμική περίοδο, και πάλι στη Γαλλία, αναπτύσσεται η αισθητική του ποιητικού ρεαλισμού ή ιμπρεσιονισμού. Η μπαρόκ φωτογραφία υπηρετεί τη θεματολογία που επικεντρώνεται στο ανθρώπινο πεπρωμένο. Ο Ζαν Ρενουάρ, γιος του μεγάλου ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Ογκούστ Ρενουάρ, σκηνοθετεί ταινίες υψηλής αισθητικής με επίκεντρο την ανάδειξη της ανθρώπινης ψυχής.
Στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου εμφανίζεται η αισθητική του film noir (φιλμ νουάρ). Η μοιραία γυναίκα και το άσχημο τέλος τής κάθε ιστορίας αντικατοπτρίζουν την μαύρη περίοδο του πολέμου. Εισάγεται η ιδιαίτερη χρήση του εσωτερικού μονόλογου.
Η καλλιέπεια στη φωτογραφία παίζει σημαντικό ρόλο.
Αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο δημιουργείται το αισθητικό ρεύμα του ιταλικού νεορεαλισμού. Ο Ροσελίνι κάνει γυρίσματα στα χαλάσματα της βομβαρδισμένης Ρώμης κι ο ντε Σίκα με ελάχιστα μέσα κι ερασιτέχνες ηθοποιούς συγκινεί με τον Κλέφτη των ποδηλάτων (1947). Οι καταστροφές από τον πόλεμο οδηγούν τους σκηνοθέτες στον επαναπροσδιορισμό των ανθρώπινων αξιών.
Η σχέση εικόνας-ήχου και οι εφαρμογές της ολοκληρώνεται στις δεκαετίες 1950-’60.
Η επιστήμη της σημειολογίας επηρεάζει και την αισθητική του κινηματογράφου.
Τα κινηματογραφικά κάδρα γίνονται ολοένα και πιο σύνθετα, το ίδιο και οι κινήσεις της κάμερας. Είναι φυσικό και ο κινηματογράφος να ακολουθεί την αντίληψη και τον διανοουμενισμό των δεκαετιών αυτών. Επίσης άλλη τάση αυτής της φάσης είναι και το remake΄ ταινίες που είχαν εισπρακτική επιτυχία στο παρελθόν, ξαναγυρίζονται με επεμβάσεις στο σενάριο και στο ντεκουπάζ, μια τάση που εξακολουθεί και σήμερα να υφίσταται.
Οι κινηματογραφιστές της γαλλικής nouvelle vague (νουβέλ βαγκ), αλλά και πολλοί άλλοι, επηρεάζονται από τις δεκαετίες της αμφισβήτησης 1950-’60, κι αρχίζουν να ψάχνουν το ίδιο το μέσο. Γεννιέται το αντιστικτικό ντεκουπάζ κι έτσι η κάμερα αποκαλύπτει την ύπαρξή της μέσα στην ίδια την ταινία. Είναι η φάση κατά την οποία γεννιέται το cinema d’ auteurs, δηλαδή ο κινηματογράφος των δημιουργών, όπου ο ίδιος ο σκηνοθέτης γράφει, συνήθως, και το σενάριο και σκηνοθετεί με προσωπικό τρόπο γραφής. Όπως σε όλες τις τέχνες έτσι και στον κινηματογράφο γεννιέται το προσωπικό σκηνοθετικό στιλ.
Στην Αγγλία, τη δεκαετία του ’60, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από το κατεστημένο και δημιουργεί ταινίες γροθιές που έμειναν ως ταινίες της αισθητικής του free cinema, καθορίζοντας και τον σημερινό αγγλικό κινηματογράφο. Η δεκαετία του ’70 κυριαρχείται από την άνθηση του κινηματογράφου των δημιουργών και σκηνοθέτες όπως ο Μπέργκμαν, ο Ταρκόφσκι, ο Φελίνι, ο Αντονιόνι, ο Παζολίνι και άλλοι επηρεάζουν το κοινό με τις ταινίες τους που φέρουν ηθικό και μεταφυσικό βάρος ή σχολιάζουν την καταναλωτική πλέον τροπή της Ιστορίας του ανθρώπου, τη μοναξιά του, την ανικανότητα επικοινωνίας και τη σύγχρονη απαξίωσή του.
Η θεωρία της δομικής ψυχανάλυσης που γίνεται μόδα στη δεκαετία του ’80, με κύριο εκπρόσωπο τον Λακάν, σε συνδυασμό με τη σημειολογία και την επιστήμη της κυβερνητικής με ιδρυτή τον Βίνερ, αντικατοπτρίζονται στην αισθητική των ταινιών αυτής της δεκαετίας και ταυτόχρονα αποτελούν για τους θεωρητικούς εργαλεία αποκωδικοποίησης των ταινιών.
Σήμερα το life style και η παγκοσμιοποίησή του έχει κατορθώσει να διεισδύσει και να διαβρώσει τις ανθρώπινες συνειδήσεις, αλλά δεν έχει ισοπεδώσει εντελώς τις δημιουργικές οάσεις. Οι ταινίες που αποκαλύπτουν την αλήθεια είναι ελάχιστες σε σχέση μ’ εκείνες που μιμούνται το αυθεντικό ή εκείνες που γεμίζουν τα μάτια των θεατών με εικόνες βίας. Ο άνθρωπος ζει τη μεγάλη του αντίφαση χωρίς να σκέφτεται: προσπαθεί να δημιουργήσει ζωή μόνος του στο εργαστήριο, με εργαλείο την επιστημονική του γνώση, ενώ ταυτόχρονα εξακολουθεί με αυξανόμενο ρυθμό να σκοτώνει ανθρώπους.
Η αισθητική του δόγματος, που πρωτοϊδρύει ο δανός σκηνοθέτης Λαρς Φον Τρίερ (Δαμάζοντας τα κύματα, 1997) και τον ακολουθούν οι Σουηδοί, όπως ο Τόμας Βίντερμπεργκ (Οικογενειακή γιορτή, 1999), υποστηρίζει την αισθητική του ντοκιμαντέρ με την κάμερα στο χέρι, τη χρήση ημιεπαγγελματικού ψηφιακού βίντεο, την απουσία καλλιέπειας στην εικόνα κι άλλοτε την έλλειψη φωτισμών και στόχο την αλήθεια και την ανεμπόδιστη παρουσίασή της, καταρρίπτει την πρακτική ότι απαιτούνται μυθικά ποσά για να γίνει μία ταινία και αποδεικνύει ότι όποιος έχει πράγματι κάτι ουσιαστικό να πει, σήμερα υπάρχουν τα μέσα για να το πει, δίχως να χρειάζεται να πάει στο Χόλιγουντ.
Βασική αρχή του κινηματογράφου είναι η ανάγκη ύπαρξης καθορισμένης δραματικής αιτίας που απαιτεί συγκεκριμένο τρόπο λήψης. Η φόρμα για τη φόρμα δε λειτουργεί σε καμία μορφή τέχνης. Τη φόρμα την καθορίζει το ίδιο το σενάριο, που προκύπτει από το θέμα της ταινίας και το ήθος του βλέμματος, που προέρχεται από την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη. Όλη η κινηματογραφική άρθρωση έχει προκύψει από την προσπάθεια του σκηνοθέτη να οπτικοποιήσει μία ιστορία, μία κατάσταση, να μεταδώσει μία αίσθηση.
Ένα ακραίο παράδειγμα, σαν ανέκδοτο: όταν ο Αμπέλ Γκανς γύριζε τον Ναπολέοντα (1927), χρησιμοποίησε κάμερες μινιατούρες, κλεισμένες σε ποδοσφαιρικές μπάλες που κινηματογραφούσαν κατρακυλώντας, για να δώσει την αίσθηση της χιονοστιβάδας. Λένε ότι τότε διέταξε να εκτοξεύσουν φορητές κάμερες μέσα στο στούντιο. Οι χρηματοδότες, ανήσυχοι, θέλησαν να απαλύνουν το σοκ και να απλώσουν δίχτυα, ώστε να μη διαλυθούν οι κάμερες. Ο Αμπέλ Γκανς διαμαρτυρήθηκε: «οι χιονοστιβάδες συντρίβονται, κύριοι…» κι οι κάμερες συντρίφτηκαν.
Σήμερα δεν υπάρχει λόγος να διαλύσουμε τις μηχανές λήψης, γιατί υπάρχει ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, ο οποίος αναπλάθει από ένα καρέ το υπόλοιπο πλάνο και κάνει τη λήψη αληθοφανέστατη. Στην Αμερική έχει δημιουργηθεί ολόκληρη βιομηχανία για σπέσιαλ εφέ. Ο κινηματογραφιστής μπορεί να εγκαταστήσει και να μάθει στο σπίτι του κάποια από αυτά τα προγράμματα, ή να αποταθεί σε εταιρείες σπέσιαλ εφέ. Οι ψηφιακές κάμερες λήψης επίσης αποδεικνύονται ιδιαίτερα εύχρηστες και αποδοτικές στην ποιότητα της εικόνας. Η Φαντασία μας μπορεί να ελευθερωθεί. Ο αμερικανικός κινηματογράφος είναι στηριγμένος στην ψυχολογία του ωραίου, την έννοια της σαγήνης. Είναι ο κατεξοχήν αφηγηματικός κινηματογράφος που στηρίζεται στην ψυχολογία. Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος είναι ο γεννήτορας μεταφυσικών ταινιών, όπου παρουσιάζεται το ορατό αλλά γίνεται προσπάθεια να φανεί και το αόρατο. Είναι ο κατεξοχήν ποιητικός κινηματογράφος. Αυτά τα όρια έχουν ξεπεραστεί τα τελευταία χρόνια κι έτσι βλέπουμε ενδιαφέροντα ευρωπαϊκό αφηγηματικό κινηματογράφο, αλλά και δημιουργικό-ποιητικό αμερικάνικο κινηματογράφο.
Η σημερινή ευρωπαϊκή ταινία ενσωματώνει την ποίηση μέσα στο σενάριο. Η Αμελί (2001) του Ζαν Πιερ Ζενέ, αποτελεί τη σύγχρονη έκφραση του κινηματογράφου, χρησιμοποιεί την τέλεια τεχνική και τα εφέ που συνήθως βλέπουμε στον αμερικάνικο κινηματογράφο, προβάλλοντας μέσα από αυτά την ποιητική αίσθηση της ζωής. Η ταινία Δαμάζοντας τα κύματα (1997) του Λαρς φον Τρίερ αφηγείται με ντοκιμαντερίστικη αισθητική, μία εντελώς μεταφυσική εμπειρία. Ο αφηγηματικός κινηματογράφος απογειώνεται μέσα από την κυριολεξία της ποίησης. Οι ηρωίδες που κινούν το μίτο της ιστορίας είναι διαφορετικές, αλλά δρουν έχοντας τον ίδιο βασικό άξονα, ακούν την καρδιά τους. Η σαγήνη χρησιμοποιείται για να φτάσουμε στην Αλήθεια, η επιστήμη ενώνεται με την ποίηση κι αποτελούν μία ολότητα στην καθημερινή ζωή. Η παλιά διαμάχη της επιστήμης με την ποίηση καταργούνται και τη θέση τους παίρνει μία ενιαία αντίληψη για τον κόσμο. Η φυσική επιστήμη (Hawking: Το χρονικό του χρόνου, το φαινόμενο Compton), πιο πρωτοπόρα από την τέχνη στην εποχή μας, ήδη έχει ανακαλύψει αλήθειες που ξεπερνούν κάθε παλαιά αντίληψη και για τη μεταφυσική που είναι η Φυσική του παρόντος και του μέλλοντος.
Η παγκοσμιοποίηση έχει περάσει και στον κινηματογράφο. Ο ένας της άξονας αφορά στην ίδια την τεχνολογία. Η ταυτόχρονη πρεμιέρα ταινιών σε δορυφορικές αίθουσες προβολής σε ολόκληρο τον κόσμο, σύντομα θα καταργήσει τις διαφοροποιήσεις της αγοράς. Την ίδια στιγμή ο αμερικανικός κινηματογράφος παρουσιάζει ταινίες με ευρωπαϊκή αντίληψη όπως είναι: Η Επαφή (1997) του Ρόμπερτ Ζεμέκις, Ο δικηγόρος του διαβόλου (1998) του Τέιλορ Χάκφορντ, Η Έκτη αίσθηση (1999) του Εν Νάιτ Σάμαλαν, το Milk (2008) του Γκας Βαν Σαντ, Το Δέντρο της Ζωής (2011) του Τέρενς Μάλικ, Ο έρωτας του φεγγαριού (Moonrise Kingdom) (2012) του Γουές Άντερσον, το Σπίτι από άμμο και ομίχλη (2003) του Βαντίμ Πέρελμαν.
Όσο κι αν καλπάζει η τεχνολογία, δηλαδή ο τρόπος, η ουσία δεν αλλάζει. Τα λόγια του ελβετού ζωγράφου Πολ Κλε: «Δεν ενδιαφέρει να αποδώσει κανείς το ορατό, αλλά να κάνει ορατό ό,τι δεν είναι», του κινηματογραφιστή Λεόν Μουσινιάκ: «Φωτογένεια είναι η τέλεια ποιητική μορφή των προσώπων κι αντικειμένων που δεχόμαστε με την αποκλειστική αποκάλυψη του κινηματογράφου» και του θεωρητικού Λουί Ντελίκ: «Η κινηματογραφική εικόνα κρατά την επαφή με την πραγματικότητα και την μεταμορφώνει μέχρι τη μαγεία» εξακολουθούν να έχουν την ίδια βαρύτητα.
To κείμενο αποτελεί αυτούσιο απόσπασμα από το blog της κ. Βάλλυ Κωνσταντοπούλου συγγραφέας του βιβλίου “Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηματογράφου” κινηματογραφίστριας και εκπαιδευτικού.
